ante todo, gracias.

Hay una frase que está citada en el diccionario, en la entrada forma, es de Rudolf Steiner y a mí me gusta mucho. Dice: el molde no existe por causa suya sino por causa del pastel. Lo que importa es que lo que está dentro del molde reciba su forma... (la obra de arte consiste en la vivencia del alma cuando se entrega a las formas y se moldea de acuerdo a ellas). Creo que me gusta mucho porque no la entiendo demasiado. A veces la leo, y tengo la certeza de saber exactamente de qué esta hablando. Otras veces me pregunto, cuál será el molde, y cuál será el pastel. Si la obra de arte es el molde o el pastel. Si la obra es la vivencia del alma, si el alma es el molde y si la forma es el pastel. Creo que algo de esto me sucede haciendo el diccionario. Es un trabajo que me permite ser autora y no serlo, ser colaboradora y aparecer en autorías colectivas, o entregarle al trabajo un texto que escribí para otra cosa y que necesariamente pertenezca a la categoría de entregas especiales. Me gusta sentir que alguien que vivió en otra época me habla, y citarlo para que les hable a otros. Me gusta incorporar a un escritor y citarlo como si fuera un amigo, como a Felisberto Hernández, por ejemplo: él es mi amigo. Y aparece bastantes veces en la categoría: citas.Estas categorías organizan singularmente esta versión del diccionario, hacen este libro así como es: lo arman y también, lo decoran. Este ordenamiento nace en éste y para este libro. Es una idea de Fabián Lebenglik, editor de esta editorial, al quien nunca le agradecí explícitamente, y aprovecho esta oportunidad publica para hacerlo.El video: prólogo que editamos para esta presentación el la versión video3 del diccionario. Lo elegimos para enmarcar este libro en el recorrido del proyecto total. Vienen dos más en camino. En este viaje audiovisual tengo una socia de lujo, Marina Rubino. Marina es mi maestra del documental.Y por último quiero agradecer especialmente a Adriana Hidalgo ya que el hecho de conocerla me certifica una vez más que la calidad del encuentro entre las personas es lo que garantiza la existencia de las obras.

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DOMINGO, 11 DE ENERO DE 2009
FAN > UN ARTISTA ELIGE SU OBRA FAVORITA

La escuela argentina


 Por Leonel Pinola
Hubo un miércoles del invierno del año pasado en que llegué más temprano de lo habitual. Diana estaba trasladando de un cuarto a otro una de las obras en la que estaba trabajando. Uno de los primeros pizarrones de la serie se encontraba aún en la sala más amplia. Recuerdo que me quedé varios minutos con la mochila y el abrigo puestos mirándolo.
En el bastidor, pintado con pintura para pizarrones verde, estaba escrito con tiza gran parte de la lista de colores con la que trabajábamos en el taller: celeste cielo, habano, lacre, maíz, café, rosa viejo, verde musgo, chocolate, ciruela, durazno, verde loro, negro ratón, natural, cremita, amarillo limón, verde botella, azul petróleo, gris perla, piel, amarillo huevo, salmón, rosa chicle, camel, mostaza, ladrillo, gris topo, verde manzana y coral. No sé cuánto tiempo pasó hasta que Diana vino a buscar ese pizarrón, creo que le pregunté si había otros, hablamos un poco y me contó sobre la dificultad de fijar la tiza y sobre las varias recetas que le había sugerido Elsita para solucionar este inconveniente.
Meses después, volví a ver la serie en la muestra Escuela en el Centro Cultural Recoleta. Y esta vez, frente a los pizarrones, me pregunté: ¿Existe verdaderamente una escuela argentina? De ser así, creo que la constelación que la constituye está originada por una red de vínculos privados y afectivos. Y los pizarrones vendrían a ser el tratado de ese pacto secreto de amor que constituimos con nuestras maestras y maestros. Parado ahí, frente a los pizarrones, recordé mí primer día de clase en lo de Diana. Ese día me dio el primero de los ejercicios que realicé: escribir mi nombre completo de arriba hacia abajo, en diagonal, en espiral, con la mano izquierda, con la derecha, en espejo, de abajo hacia arriba, gigante, diminuto, con todos los pinceles que tenía y con todos los colores que encontrara posibles. Pensé también en los que siguieron: copiar la imagen desde su ausencia, copiar el aire y no el objeto... Más tarde vino el ejercicio de hilar distintas situaciones con una línea continua como si el ojo zurciera cada objeto y cada persona que recorre. Hubo un día en que pinté el agua, el fuego, el aire y la tierra asignando una mancha para cada elemento, otro en que intenté reproducir sólo los bordes de una obra de Henri Matisse, aprendí a ver las manchas que conforman cada objeto desde dentro hacia fuera y perseguí la línea infinita hasta la fascinación.
De alguna manera los pizarrones de Diana dan cuenta de una genealogía, de una historia del arte argentino que nos incluye y nos excede. Los pizarrones son el origen de una escuela, la piedra basal, el centro magnético hacia donde dirigimos nuestras primeras miradas para entender el mundo. Creo que en esos pizarrones permanece algo del asombro de los alumnos de Spilimbergo y de los de Pettoruti, que en algunos de los restos de tiza de color está la voz de Pablo Suárez en los talleres de Barracas, la de Lucio Fontana en el taller Altamira, la de Tulio de Sagastizábal y la de Guillermo Kuitca.
Un tiempo después los pizarrones volvieron al taller. Era miércoles a la tarde y todavía había una luz de verano. Yo estaba pintando sobre una carpeta escolar y Diana le pasaba la “lista de colores” a una nueva alumna. Los pizarrones estaban cerca y con ellos me reconocí en casa.
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El nombre del color
Tiza sobre pintura de pizarrón (2007)
Diana Aisenberg nació en Buenos Aires, Argentina, en 1958. Desde 1982 se dedica a la docencia de arte y por su taller han desfilado muchos de los artistas más promisorios de las nuevas generaciones. Aisenberg es además la creadora de Historias del Arte. Diccionario de Certezas e Intuiciones, un proyecto devenido libro que consiste en la creación de un diccionario de arte de construcción colectiva. Es una invitación masiva a la escritura. El grueso de los pedidos de “definiciones” se realiza por mail y  está dirigido “a quien guste colaborar”. Su obra plástica, de una exquisitez inusual, explora los límites del arte con una pintura desprejuiciada, alejada de los clichés y las recetas contemporáneas: las sombras, los cristales, las flores, las niñas, todo puede ser material de profunda exploración para Diana Aisenberg.
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DOMINGO, 11 DE ENERO DE 2004
PLASTICA

Saltos ornamentales

En Combo, la muestra que exhibe en el Centro Borges, Diana Aisenberg cuelga cuadros en composé con sillones, jarrones y teteras y problematiza con insidioso candor las reglas de la etiqueta del arte. De aquí en más, quien pretenda usar la palabra “decorativo” como un insulto hará bien en pensarlo antes dos veces.

por María Gainza
Encorvado por el peso de un maletín lleno de planillas y calculadoras, un hombre gris entra a un vernissage. Media hora más tarde, copita va copita viene, empieza a sentirse a gusto y se larga a hablar. En el rutilante mundo del arte son todos tan originales y abiertos... Y el hombre es feliz. Presiente que su vida está por cambiar: nuevos amigos, un mundo de mentes amplias y espíritus libres, piensa el oficinista de 10 a 7. Cuando, de golpe, ahí la ve: unas líneas azules surcando la tela. Es la obra de arte. Entonces se anima –después de todo está entre amigos– y manda: “Convengamos que esto lo puede pintar mi hijo”. ¿Queeeeeé? El vino que vierten las botellas se congela en el aire, pero su mente, un poco alelada entre el alcohol y las planillas, tarda en procesar, y la segunda se le escapa: “Aunque mirándolo bien, este cuadro puede quedar fantástico con el sillón del living”. Antes de terminar ya sabe que no hay marcha atrás. Sus nuevos amigos se hacen humo. Sólo queda el mozo que, mientras le cierra la puerta en la cara, le explica el infortunio: “El cenáculo artístico no admite novatos”.
Las reglas, códigos y etiquetas del arte darían material para un tratado. Y Diana Aisenberg las conoce bien; tanto como para darlas vuelta y mandarse a colgar cuadros en composé con sillones, jarrones y teteras y presentar Combo, una de las muestras con más garbo de los últimos tiempos que nos hará pensar dos veces la próxima vez que se nos ocurra subestimar algo por ser “decorativo”.
D&D 
Matisse decía que buscaba un arte que fuera como un buen sillón: un sedante para las fatigas físicas y los problemas del día. Es probable que tuviera en mente una obra de engañosa liviandad, con un tapizado estupendo pero, a la vez, con todos los resortes en forma. Pero el punto es que la idea de lo decorativo lo atraía. Vinieron después los tiempos en que la estética fue tamizada por el moralismo post Segunda Guerra Mundial y la palabra “decorativo” empezó a connotar bajeza y mercantilismo. Lo decorativo era comercial (como si la meta del arte-arte fuera pudrirse en un sótano repleto de pinturas invendibles). La nostalgia y la intimidad cedieron ante la bravura y lo cutting-edge.
El problema, en parte, parecería ser semántico: como adjetivo, lo decorativo refiere a lo que adorna, pero al mismo tiempo puede convertirse en un juicio de valor y designar aquello que es meramente ornamental; es decir, algo que carece del rigor y el compromiso de la obra de arte “seria”. Ésas son precisamente las aguas en las que bucea Diana Aisenberg, una artista plástica y arqueóloga de las palabras que define su trabajo como un intento de “revisar el lenguaje tanto en el objeto como en las palabras que usamos para hablar de arte”. Lo corrobora, de hecho, su recopilación interactiva de Historias del Arte, Diccionario de certezas e intuiciones, que circula por Internet desde hace ya unos años. Por eso, en una primera lectura, su muestra –curada por Graciela Hasper– remite a la idea de una pintura que pareciera comportarse como lo haría un ramo de flores en una habitación.
Aquí todo es alegre y sosegado. Pero enseguida la impresión se ajusta: estas obras, de una fragilidad que podría desarticularse al menor suspiro, han sido pensadas y exhibidas con la firmeza de objetos soldados con Poxipol. Porque Aisenberg siempre da más: cuando todo parece de fácil digestión, agrega un giro conceptual y el espectador hace ¡plop!, como Condorito. No sólo es capaz de revisar varios de los problemas que han surgido en la encrucijada del arte contemporáneo; también intenta resolverlos: no con grandes gestos ni manifiestos sino a su manera, que es discreta y llena de gracia.
Aisenberg pinta jarrones, figurada y literalmente: un pingüino pintado es una jarra para vino pintada y, a la vez, una tela sobre la que se ha pintado ese mismo pingüino pintado. Y en una actitud magritteana, a lo Esto no es una pipa, Aisenberg se interroga sobre la distancia entre la cosa y su representación y de paso problematiza la interrogación con una vuelta de tuerca: pintar también sobre la cosa. Pinta las sombras de las ramas sobre un lienzo, recubre el cuadro con vidrio líquido –lo que le da un toque similar al de la loza– y luego lo coloca sobre un sillón (y se pregunta sobre lo decorativo). Pinta un almohadón amarillo con trazos negros y pone encima un elefantito de cerámica amarilla en el que los trazos se continúan, lo que nos lleva a pensar que Aisenberg empieza pintando un objeto y sigue luego sobre otro, como si la obra no se acabara en el marco (y entonces se pregunta sobre los límites de la pintura). Pinta una tetera y la posa sobre un estante, cara a cara con un cuadro de una tetera (y se pregunta qué es lo que hace que una superficie determinada sea portadora de arte). Y lo que exhibe son más las preguntas que las respuestas.
Floreros sobre floreros
Cuando la avalancha del arte decorativo de fin del siglo XIX –los Nabis, el Arts & Crafts y William Morris, el movimiento estético, el modernismo– intentó extender los límites de la pintura aboliendo las fronteras entre las bellas artes y las artes aplicadas, lo que buscó con esas formas curvilíneas, tan enamoradas de sí mismas, fue embellecer la superficie. Todo se dio on the surface: las cerámicas, vajillas y empapelados finiseculares se cubrieron de orquídeas, nenúfares, gardenias y magnolias. Owen Jones, en su Gramática del Ornamento –la obra más importante sobre decoración de mediados de siglo XIX–, dijo que “una alfombra que cubre el suelo debe ser tratada como una superficie plana”. Si algunas de estas ideas resuenan en las obras de Aisenberg es porque sus modelos provienen de la naturaleza, y porque le interesa entender el mundo como un gran bastidor. Más aún cuando aclara: “Toda superficie es un posible soporte portador de la naturaleza del arte”.
Pero para encarar el pas-de-deux entre el arte contemporáneo y el diseño, Aisenberg cala más hondo. La percepción de un objeto y nuestro entendimiento de ese objeto no pueden separarse. Es imposible mirar un objeto sin saber para qué sirve: la tetera, antes que nada, es una vasija para servir té, y después una vasija pintada por una artista. Pero cuando las líneas de un patito de porcelana se continúan en una tela, Aisenberg está diciendo que es en la idea de Combo –ahí donde un objeto se tensiona con la sola presencia de otro objeto y donde las personalidades de cada uno se tiñen– donde aparece un nuevo orden de conocimiento que no viene ni de la tela ni de la cerámica, sino que surge, más bien, del encuentro de los elementos.
En la cima del frenesí del arte por el arte, Oscar Wilde escribió que “un cuadro es una cosa meramente decorativa” y agregó que “todo arte es al mismo tiempo superficie y símbolo”. Así, los de Aisenberg son floreros sobre floreros, obras eruditas despojadas de inocencia pero también, a la vez, alegremente naïves, porque aun cargadas de intensidad no dejan de ser jarrones. Como chistes –rotundamente serios pero no por ello irónicos, y es mejor así: el arte contemporáneo está que rebalsa de ironías–, las obras de Aisenberg son piezas filosóficas que revelan la confusión de valores del siglo. Y lo que es genial es que, con toda su aparente despreocupación, nunca dejan de interrogarse a sí mismas como un perro que se empecina en morderse la cola.
Son obras, además, que no se dejan amedrentar. Porque no se puede combinar un cuadro con un sillón... hasta que alguien lo hace. Pareciera entonces que las obras de Aisenberg se interesan por lo decorativo sólo para quebrar su propia lógica. Otra vez Matisse: “Pienso que nada es más difícil para un verdadero pintor que pintar una rosa, porque para pintarla hay que olvidar primero todas las rosas pintadas”. Aisenberg es consciente de lo inevitable: habrá que aprender a ver de nuevo. El recuerdo de otros jarrones nos impedirá ver el jarrón. Por un tiempo, al menos. Se larga por la autopista buscando sus propios signos, despreocupada, mientras ve pasar como ráfagas, clavadas a la vera del camino, las señales de tránsito que todo lo reglamentan.
Combo, de Diana Aisenberg. Proyecto Sala 2 del Centro Cultural Borges, programa creado por Graciela Hasper. Hasta fines de enero.
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Un diálogo con la obra

Por Constanza Pérez Ruiz

Diana Aisenberg encuentra una a una, las palabras, como si estuviera respondiendo a sus propias preguntas, a preguntas que están más allá de esta entrevista y que dejan entrever sus intereses como artista, su obra, su trabajo docente, su experiencia.

¿Encontraste lo que esperabas? pregunta Diana cuando terminamos la entrevista.
En realidad no, le respondo. Y eso es lo interesante. Porque la entrevista es una búsqueda…una verdad construida en el diálogo. Y el diálogo se abre a muchas posibilidades.
“Eso es la obra”, dice Diana y se le ilumina la mirada… “la obra genuina no es lo que buscamos, se descubre, se devela en el proceso. Cuando un artista puede desprenderse de la obra y mirarla como un tercero, la obra se vuelve autónoma”.
Y el diálogo recomienza, con la ilusión de descubrir lo que hasta ese momento sólo se había insinuado.

La clínica: un espacio para pensar

“Yo aparezco acá solo como un artefacto para poder encaminar hacia ese modo de producción a los artistas locales”, reflexiona. “Mientras yo pueda lograr ese encuentro, esa comprensión del que produce como un otro, ahí hay una posibilidad, al ser la obra autónoma. El tener esa vivencia, no el conocimiento, sino a experiencia física de que la obra se desprende del artista, ahí empieza la posibilidad de conversación porque son dos. Dos sistemas que entran en contacto. Ahí está la posibilidad de hacer una obra genuina que es lo que viene a revertir los formatos inculcados a presión sobre lo que es el artista, qué es la obra, cómo tiene que ser una artista. Nosotros no sabemos lo que es el artista del siglo XXI. Después el quiero no importa porque casi no importas porque hay un camino de la obra que busca otra obra. Es eso lo que construye el camino. Eso es lo que hace el artista maduro. Puede decir esta es mi obra, estas son sus leyes, este su sistema, funciona de tal manera y también las transgrede para seguir haciendo obra.
Pero no hay ninguna posibilidad si esa conversación no se desarrolla, si la construcción de esa obra no es autónoma. Eso es lo más difícil de entender, el lugar donde la obra se desprende de la persona y no deja de ser emotiva, sensible, generar sensaciones, y todo el mundo que se invoca cuando se habla de sí mismo. Tiene toda esa carga emotiva pero tiene otras leyes, pertenece a un sistema de pensamiento que es el lenguaje visual, a la historia del arte, a la filosofía, la psicología, la antropología, el mercado, a un montón de puntos de vista que se encuentran ahí.”

SU OBRA

“Mi obra está muy relacionada con la literatura, con ciertos libros, ciertos escritores. En esta muestra hay varios cuadros que pertenecen a una serie que se llama “La arquitectura del cielo” de Emanuel Swedenborg, que plantea tres cielos y como se pasa de uno a otro. En el 98 hubo otro momento muy intenso con la literatura con una galería de vacas que hice como una muestra especial a Filisberto Hernandez, que tiene un cuento “Ursula”, donde dice Ursula era callada como una vaca. Son los hitos más claros de relación con la literatura.
Lo de los niños se cruza con Swedenborg porque allí en el pasaje entre cielo y cielo hay una posibilidad de transformación, de cambio permanente en que la realidad es hasta cierto punto y después las leyes cambian en cada cielo. Se cruza con el concepto de niña ideal que me suma a la Madonna, que me suma a un recorrer de conceptos que se atribuye a la mujer que siempre rondó alrededor de mi obra, que no es sólo eso, sino que también es eso.”
Cuando le pregunto si su obra puede considerarse lúdica, Diana rechaza en principio esa posibilidad, pero va siempre más allá. “A mi no me gusta esa relación porque se usa como “hace lo que quiere” o “es libre para hacer”, que no es mi caso. En mi obra hago lo que quiero tiene un montón de historia atrás. No quiero cualquier cosa. Tiene reglas muy fijas y en todo caso está asociada al juego en esa versión, en que el juego tiene reglas claras y es muy estricto. No me gusta esa palabra, ese concepto, trato de evitarlo porque trae confusión”. Y como en una evocación de la memoria recita: “El juego de la Oca, uno adelante, uno atrás, tachila generala, te vas a Berlín. No hay ninguna posibilidad de espacio en las leyes del juego”.

MADONNA DE LAS ARTES

“La Madonna es uno de los pilares de la poética de mi obra. Aparte de mi producción, el diálogo directo con el lenguaje visual y mi mundo interno, esto de ser eternamente docente tiene este lugar de interacción con grupos y aparece en mi obra de arte total, con obras que incluyen la participación de otros y yo encuentro pilares constructivos, porque está la Madonna que es un reducto de fe, de amigos. También está el Diccionario de Historia del Arte que es un diccionario de construcción colectiva donde hay participación de muchísimos colaboradores. Está el kiosco de artistas, KDA (con la idea de gestionar la obra en el mercado local, a partir de la producción individual y ejercitando la vivencia de lo comunitario).Ahí se inscribe mi idea del arte o la posibilidad del arte”.
Como en un juego de ilusiones las tazas de café vacías y la azucarera permanecen a nuestro lado en la mesa del patio rojo del Museo de Bellas Artes, que está en Corrientes, que está en el mundo, que es experiencia.



CULTURA / ESPECTACULOS › MUESTRA DE DIANA AISENBERG EN EL CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA

Para volver a creer en la pintura

Se trata de la mejor muestra de la ciudad en lo que va del año, curada por Roberto Amigo. Se llama "Escuela" y se inauguró el viernes pasado con una "Adoración a la Madonna protectora de las artes", a cargo de músicos locales.

 Por Beatriz Vignoli
Una reivindicación de la pintura y del arte de pintar: eso y mucho más es la magnífica muestra individual que la pintora, docente y cazadora de intuiciones y certezas Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958) presenta en el Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río) hasta el 1 de julio. Sin duda, la mejor muestra de la ciudad en lo que va del año. Con la curaduría de Roberto Amigo y titulada "Escuela", se inauguró el viernes pasado con una singular "Adoración a la Madonna protectora de las artes". (Ver: http://madonnadelarteysuperiplo.blogspot.com)
"Escuela" y "adoración" son dos palabras en las que conviene detenerse, explorándolas siguiendo el método que desarrolló Aisenberg en su proyecto en colaboración que ahora es libro: Historias del arte, Diccionario de certezas e intuiciones (Adriana Hidalgo, 2004). (Más en http://daisenberg.spaces.live.com).
El concepto de "escuela" se despliega materialmente en la muestra bajo la forma de fondos negros opacos que evocan pizarrones y trazos de pastel a la tiza cuya escena es la de la enseñanza, pero cuya iconografía se espiritualiza, por así decirlo, en tanto plantea una apuesta a la belleza sensible a través de flores, hojas, colores, animales y retratos. Pero "escuela" es también genealogía, linaje, magisterio. La de Diana Aisenberg propone un cruce singular entre: (1) el lenguaje pictórico y cromático del primer modernismo (el de Kandinsky); (2) la pintura emotiva y expresionista de los primeros años de la década de 1980; (3) el arte religioso gótico urbano del Medioevo tardío; (4) el oficio de pintar, y su alegría; (5) los cielos vistos en visiones por un místico moderno, Emmanuel Swedenborg; (6) los templos y los barrios antiguos de la ciudad de Jerusalén; (7) las estampitas que te venden en el subte, y (8) las niñas hermafroditas que habitan los mundos míticos inventados por un artista loco, un asceta del siglo XX llamado Henry Darger, hoy puesto de moda desde las categorías de lo marginal. "Voto por lo celestial en Darger", dice Aisenberg, no sin cierta mal disimulada indignación. "El arte era su curación y su plegaria". Aisenberg reniega de lo religioso como dogma y prefiere definir la fe como "una apuesta a una posibilidad".
Todo lo cual equivale a decir que si la palabra "dantesco" hubiera sido acuñada por Aisenberg, tendría que ver menos con el infierno que con el paraíso. Es que Diana Aisenberg eleva. Sube literalmente sus Madonnas de 1982 y 1983, pintadas en Loxon, a la parte del segundo túnel del CCPE que se arquea en lo alto, resignificando así los lóbregos túneles en arquitectura religiosa no dogmática y en fresco de basílica. Y "Madonna" aquí no significa estrella pop. No sólo por la fecha, sino porque en la pintura de Aisenberg "estrella" significa muchas otras cosas.
"En mi obra puede haber humor, pero no ironía. No tengo ironía, no estoy de vuelta de nada", afirma. ¿Pero qué pensar de la coincidencia entre su pelo rojo y el de la Madonna adorada? Como no viene del catolicismo sino del judaísmo, Aisenberg pasó por alto la fina distinción que hacen tanto el dogma eclesiástico como la tradición pictórica entre (1) veneración (debida a los santos), (2) hiperdulía (nombre particular que recibe el culto de la Virgen María) y (3) adoración (sólo a Dios). "Adoración", en todo caso (le sugiere la cronista), es la de los Reyes Magos por la divinidad aún no manifestada, pero señalada por la estrella de Belén que los guió. Ese mito bíblico sería además toda una alegoría de lo que le sucede al alma humana cuando toma la creación estética como camino: halla lo divino en su morada (de hecho... ¡el pesebre es una suká! coinciden entrevistada y cronista). Es guiada hasta allí por una luz en medio de la oscuridad, que viene de lo alto y que el alma, simbolizada por los reyes astrónomos, sabe reconocer como guía. Entonces, Diana Aisenberg no es la adorada (ni lo quiere ser) sino la adoratriz. No otra es su tarea como artista: partiendo de un saber (el del lenguaje pictórico) y de una forma (el mapa del cielo; la forma compositiva en este caso) sigue una intuición hasta que halla la chispa divina del sentido. Y la halla ahí donde todavía no se ha manifestado en toda su gloria. Y la adora: así como lo fue para Darger, la pintura es su plegaria. ¿Esto es místico? Esto es mítico, esto es mágico. "Mágico como transformación de una vida o de un espacio. La magia puede cuidar", define Aisenberg.
Y de transformación precisamente se trata el recorrido. Iniciado precisamente en Jerusalén, en la Universidad de Arte Bezalel, donde estudió de 1976 a 1982, sosteniéndose en el arte mientras la dictadura militar asesinaba a sus amigos. Regresó a una Buenos Aires arrasada, precaria, desolada, y asumió esa precariedad realizando sus pinturas, verdaderas exquisiteces en cuanto a composición y color, con los materiales pobres que encontraba. De 2001 en adelante, sin embargo, incorpora un barniz artesanal tipo resina, el vidrio líquido: "Más brillo, más consistencia, que brille: si hay miseria, que no se note", dice con una sonrisa.
"Esta obra, en gran parte, sale por primera vez del depósito al público especialmente en esta ocasión directo al Parque España, después de años", escribía Aisenberg antes de la inauguración en un mensaje personal. "Hay obras de los 80, o sea, 30 años que no circulan. Esta muestra, si bien tiene módulos básicos definidos por mí antes de empezar, suma una sala de proyecciones donde hay video arte, video documental, una sección que es la adoración a la madonna protectora de las artes que se realiza en cada parada de la muestra con la participación de artistas locales, esta vez coordinada por Mario Caporali, quien organiza música para la madonna". Cabe agregar que la "adoración" por la orquesta de cámara de música china mario dante/guo cheng, que debutó en esta ocasión con su primer concierto, alcanzó momentos de verdadero éxtasis barroco y dicha celestial. Vestidos de blanco y con collares de flores artificiales, Mario Caporali en voz y piano, Cecilia Lenardón y Vladimir Garbulsky en clarinetes, Emiliana Arias en percusión, Martín Merino en contrabajo, Sebastián Orozco en programación y los violinistas Pachi Gayoso y Franco Dolci, dieron una performance tan maravillosamente excéntrica como inspiradora e inspirada.

Una nota aparte merecerían las exquisitas obras recientes, donde Aisenberg resignifica (entre otros) el género paisaje, y la amplia colección de cuadernos de artista que pueden verse en esta ocasión particular. Más que suficiente para volver a creer, sí, en los Reyes Magos (aunque sólo sea en un sentido mitopoético) y, sobre todo, en la pintura.

En Mayo el Museo Vidal abre la
exposición de Diana Aisenberg “Escuela”, quien dictará también una Clínica de Análisis de Obra a los artistas de Corrientes
.
La Subsecretaría de Cultura de la Provincia, a través del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan R. Vidal” inaugura el miércoles 5 de mayo,a las 20,30 hs la muestra de Diana Aisenberg “Escuela”.
La exposición incluye una selección de obras de Aisenberg desde los años 80 hasta la actualidad, y permite observar la proximidad de intereses entre proyectos que hasta el momento se habían presentado por separado: su obra pictórica, su labor docente, y la apertura comunitaria que conlleva su proyecto Historias del arte: Diccionario de certezas e intuiciones. La muestra presenta pinturas de diversas épocas, que incluye una serie inédita; documentación  sobre su proyecto; dibujos, objetos y videos.
En palabras de Aisenberg, “la exposición concentra distintas facetas de mi trabajo haciendo de todas una, bajo el concepto de escuela, con la intención de revisar este concepto y recuperar el valor de lo didáctico como un valor respetado para el arte.” ¿Qué es lo didáctico para Aisenberg? Se trata de la posibilidad de generar una transformación en el otro, a partir de la decisión de desarmar frente a él un pensamiento propio, para luego volver a armarlo incluyéndolo en el proceso. Lo didáctico como proceso de apertura e inclusión, de transformación y producción, que se gesta y construye en colaboración.
Roberto Amigo, Curador de ésta muestra en Corrientes, nos dice:
Diana Aisenberg es una artista expansiva, desplegada. Despliegue que comienza con su regreso a Buenos Aires en 1982, cerrada su estancia jerosolimitana, a la actividad febril de exposiciones y convivencias estéticas que visualmente se expresaban en una pintura gestual, expresionista, sucia, corporal. Sin embargo, hay un preciosismo oculto en la obra de Diana: una línea de continuidad entre las madonnas y las niñas recientes, entre los corderos de las vírgenes y los animales del cielo. Del mismo modo hay una continuidad de un arte que necesariamente debe constituirse en sociabilidad: desde la Madonna protectora de las artes – obra devocional al diccionario de arte.
Las Madonnas no sólo inician su reflexión sobre los géneros pictóricos sino también la acción relacional desde el objeto visual con otros artistas. La artista parte de un acuerdo con el espectador: la madona es un tópico de la historia del arte, ya no entendido como pintura devocional sino como representación de una particular figura femenina reconocible culturalmente. A tal punto, que no se preocupa porque sean estrictamente madonnas, ya que el niño puede estar ausente. No es madre, pero tampoco es virgen: la cabellera rojiza, es más adecuada para otra María, la Magdalena. El uso ambiguo de la cita iconográfica propone que la entendamos como autorretrato, su mayor densidad se logra cuando rodeada por atributos de fertilidad y riqueza es adorada por obras realizadas por otros artistas. El largo manto parece atraer la instalación del espacio hacia el muro, trepando abigarradamente entre animales de sacrificio y cristales preciosos. Hay en Diana una política de la temporalidad: anular la formación del recuerdo en beneficio de la reactivación con nuevos actores. Convocar hacia la Madonna, entonces, carece de tiempo y su protección debe ser manifiesta, es decir aguardada.
La activación de la protección es una de las formas que asume la búsqueda del Paraíso, místico y material a la vez. En algunas obras de Aisenberg los cielos son empáticos a los de Emmanuel Swedenborg: agua y vegetación, niños y animales y cristales. De este modo, las niñas ideales son almas que han encontrado su morada. Aisenberg permite imaginar una multitud de niños ideales en una temporalidad abstracta. La cita a Henry Darger (1892-1973) es aún más inquietante anuncian el combate maniqueo entre el bien y el mal. Observando estas pinturas de Diana desde el dargerism las imágenes de niñas en paisajes fantásticos pierden toda su aparente inocencia y el encanto de su factura plástica. Además, la lectura de Swedenborg desde Darger evita la simple remisión figurativa perversa que el dargerism puede facilitar, para regresarlo a su densidad teológica. Transforma la bondadosa sabiduría del Swedenborg en el combate infinito por otra humanidad.



Diana Aisenberg – (1958)
Vive y trabaja en Buenos Aires. Se dedica a la formación de artistas desde 1982 y trabaja con artistas de todo el país en encuentros de clínica de obra en diferentes provincias. Ternada por la Asociación De Críticos Argentinos por su Acción Docente en el año 2000. Recibe el premio “J. A. García Martinez” a la acción docente 2003 de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.
Fue Coordinadora del área de artes visuales, cursos y eventos especiales del Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Coordinó la red nacional de cursos de plástica y clínicas de artistas para el análisis de obra, en Buenos Aires y en todo el país. Anteriormente se desempeñó como docente de Morfología en la Facultad de Diseño Gráfico, UBA.; Fundación Antorchas, entre otros. Fue curadora del espacio joven arteBA 2006, Organiza la Residencia de artistas RIAA desde el 2006-
Es autora de “Historias del Arte. Diccionario de Certezas e Intuiciones” proyecto de construcción colectiva premiado por Trama para la investigación de la práctica artística y su proyección social. Editado en formato libro por Adriana Hidalgo. El proyecto en versión video –mi amigo José-recibió el primer premio en el VII Festival Internacional de Cine por los Derechos Humanos en la Categoría Cortometraje Documental. Fue invitado al Simposio Internacional URBANNERUNGSKUKTUREN, Berlin- Buenos Aires. Participó del 21 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Su obra pictórica puede visitarse en la Galería Daniel Abate.
Algunas muestras individuales-Escuela, CCR, sala cronopios,2008, 2006 Arquitectura del Cielo, galería Daniel Abate;2005- fundacion arteviva, stand feria arteBA.Maestro 2003- CCBorges, proyecto sala 2, Combo2003- arteBA, project room, buen gusto. 2002 - Espacio VOX, Bahía Blanca, Sobremesa2001- Teatro Auditorium , Mar del Plata. Capricho solar2000- Centro de Exposiciones La Casona de los Olivera. Jardín 1999- La Tribu- 1998- Centro Villa Victoria Ocampo, Mar del Plata. Flores y frutas 1994- La Pequeña Galería, Asunción, Paraguay. Vacas Y Gallinas 1992- Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, vacas, 1992. Algunas muestras colectivas 2008- Alianza Francesa Buenos Aires, Vé Vete Y Vuelve, 2007- Centro Cultural España Cordoba, 150 mts Poéticos- CCR, la Casona de Olivera. - Boquitas Pintadas, Shangrilla.



"Niñas sin nombre", 2007, 1,50 x 1,50 cm,lápiz,esmalte,óleo,marcador sobre tela.

Escuela/Rosario de Diana Aisenberg

Escuela/Rosario de Diana Aisenberg
"Ángel de la guarda sobre tormenta de cristales", 2009, 140 x 160 cm. Acrílico, óleo, esmalate, lápiz y vidrio líquido sobre tela.

Diana Aisenberg inaugura Escuela/Rosario, una selección de su obra desde los 80 hasta hoy. Perfil de una artista que indagó en la historia del arte, en lo religioso y en la literatura nuevas formas de mirar y de pintar.
por P.M.



Inauguración: viernes 5 a las 19.30 en Galerías.
Cierre: 1 de julio de 2009. De martes a domingos de 15 a 20 hs.
“Aprender a mirar la producción propia o ajena” era el lema del seminario que la artista Diana Aisenberg comenzó a desarrollar en 1997 y que tuvo entre sus muchos resultados, en 2004, la publicación de Historias del arte, un “diccionario de certezas e intuiciones” de 550 páginas con 643 colaboradores que aportaron conceptos, experiencias, información, citas, confesiones en torno a los términos en uso en el arte. Aisenberg inaugura en GaleríasEscuela/Rosario el viernes 5, una muestra que incluye una selección desde los 80 hasta ahora y está guiada acaso por el mismo lema: “aprender a mirar”, leit motivque seguro comparte con la mayoría de los artistas, sólo que en su caso ese aprendizaje (de ahí lo de “escuela”) incurre también en el discurso literario, el religioso, el crítico, además de estar comprometido con la escena actual del arte y su historia.

ERUDITA Y LITERARIA

Roberto Amigo, curador de la muestra, escribe en el catálogo: “La pintura de Diana se presenta como una pintura erudita y literaria, con la memoria subjetiva y dispar de la historia del arte. Su maestro en Israel fue el artista sefaradí Pinchas Cohen Gan, nacido en Marruecos en 1942; distante de la formación conceptual que entonces imperaba en las academias con sueños de modernidad. A su regreso en 1982, Aisenberg se incorpora a la generación pictórica porteña”.
Escuela es el nombre con el que la selección de la obra de Aisenberg que se exhibirá en Rosario se mostró el año pasado en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. “El titulo Escuela —escribe Aisenberg en respuesta a una consulta por correo electrónico— es para toda la muestra y para todas las provincias e instituciones donde esta muestra encuentra su morada. No sólo se refiere a mi trabajo docente, sino que alude al concepto de escuela en general, escuela de arte, escuela como movimiento, como encuentro, como un espacio virtual donde almas, conciencias, mentes, cuerpos y vidas se juntan para marcar un hito histórico. En Rosario encuentro compañeros de este viaje en distintos niveles: colegas, alumnos, críticos, funcionarios, un montón de personas, individuos que me han acompañado en distintas visitas a la ciudad, en distintos momentos donde mi obra, mi trabajo tuvo sede en Rosario, y con experiencias junto a artistas rosarinos que estuvieron también en Capital, no se remite a quien fue alumno mío o no. El concepto de escuela suma géneros, momentos históricos, uniones, vínculos, y eso es a lo que alude mi trabajo”.

LA HABITACIÓN SAGRADA

Amigo señala dos legados de la formación de Aisenberg en Jerusalén (1976-1982): “un contra-método de enseñanza técnica para evitar los equilibrios compositivos y las intuitivas proporciones para que desde la razón se generen imperfecciones controladas sobre lo azaroso” y “una idea de la religiosidad sin límites dogmáticos, desplazada en ritos de adoración y en la presencia material de lo sagrado”.
“Lo sagrado —escribe Aisenberg desde su cuenta de Gmail— habita en el arte, el arte habita lo sagrado desde sus comienzos historizados, desde la Edad de Piedra, la construcción del discurso occidental. El artista como chamán, la iglesia, Beuys en el siglo XX y toda posibilidad en el arte como acto de fe y transformación, el arte que cura, el arte que revela, lo que se muestra, lo que se dice y lo que se ha dicho en distintas épocas”. Y también: “El arte ocupa el lugar de lo que no se dice, de los que no conoce su nombre en cada sociedad. A esto mismo se lo nombra como sagrado, desde el trueno hasta el milagro”.

NECESIDAD

“El arte es necesario —escribe Diana Aisenberg por correo electrónico— y fue necesario en todos los tiempos. Las comunidades necesitan del arte y de los artistas; los artistas necesitan hacer lo que hacen; el arte está ligado a la necesidad básica, primaria de supervivencia de la comunidad. Es así que las manifestaciones artísticas no mueren aunque el concepto encuentre a su paso distintas materialidades y rituales”.

PARAÍSO ORIENTAL

“Si uno —escribe Roberto Amigo, curador de Escuela/Rosario— comprende su obra desde la conciencia del devenir de las formas y de la puesta en crisis de los géneros pictóricos, las lecturas habituales sobre ella como relatos de lo cotidiano y lo femenino pierden parte de su asidero. Hay un preciosismo oculto en la obra de Diana, cazadora de piedras preciosas. Es cierta reverberación oriental, de lujo artificial de la cultura popular cuando quiere ser elegante y es condenada por la materialidad de bajo costo. Es, sin embargo, un brillo oriental remedo del paraíso”.

RECORRIDOS

Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958) vivió y estudió en Jerusalén entre 1976 y 1982. Se dedica a la docencia y formación de artistas en la UBA, el Centro Cultural Borges, la escuela para maestros de teatro de San Miguel, entre otras instituciones. Coordina clínicas de análisis de obra en Buenos Aires y el país. En 2004 publicó Historias del arte: diccionario de certezas e intuiciones (Adriana Hidalgo editora), un libro colectivo que reúne impresiones, experiencias e ideas en torno a conceptos usados en el terreno del arte. Participó desde los tempranos 80 en exposiciones individuales y colectivas en el país y el extranjero.

parque

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pensar en voz alta

por tulio de sagastizabal

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en el parque de la memoria

en el parque de la memoria
los chicos dibujan y escriben sobre la palabra parque

diego tatian-centro cultural españa-córdoba


Presentar un libro no es hacer una crítica; es como presentar a alguien. Cuando presentamos a alguien, damos por lo general un dato o un elemento que es como si permitiera que la persona presentada advenga a la presencia, como si su cuerpo presente no bastara. Decimos cosas tales como “Te presento a Luis, un amigo...”, “un compañero”, “mi mujer”, o bien “el doctor o el profesor tal”, etc.Presentar un libro no es tan diferente.Es raro cómo funciona la presentación, es más lo que deja afuera que lo que presenta efectivamente. De la misma manera que presentar a alguien mencionando apenas algo es dejar fuera de la presencia, es despresentar, diría Macedonio, infinitas cosas que permanecen ausentes, también en el caso de un libro es más lo que no se hará presente y quedará ausente.Como sea, yo ahora presento este libro, del que ustedes saben algo ya –por eso están acá. Un libro con dos títulos más bien extraños.“Historias del arte” presenta un doble genitivo muy interesante. ¿Historias sobre el arte o historias que el arte cuenta y le pertenecen? ¿Es aquí el arte sujeto u objeto? Genitivo subjetivo y objetivo que se verifican ambos. El otro título es “Diccionario de certezas e intuiciones”. Tal vez la presentación debiera terminar aquí. Pero pienso mientras esto escribo en un experimento de Jakobson.- ¿Cómo leer este diccionario, que, como descubrimos al abrirlo es un anti-diccionario, o un diccionario-performance? Se trata de un diccionario hecho para el disfrute, no para la consulta ni para la instrucción. Incluso para la desinstrucción. Por tanto se lee sucesivamente, o al menos yo lo he leído así. Recordaba al “autodidacta” de La náusea (que se instruía por orden alfabético). Pero en la lectura desinstructiva de este diccionario sucede precisamente lo contrario.Un diccionario, además no exento de capricho y arbitrariedad. Incluye, por ejemplo, el vocablo “beso”. ¿Qué hace “beso” en un diccionario de arte? En fin, una “entrega especial” de Diana Aisenberg lo justifica al decir que “el estado de beso es el cuerpo a cuerpo del amor que se reproduce en cualquier acto genuino de creación”.O la palabra “carrera”, que además de no ser un término que se inscriba de suyo en alguna historia del arte, contiene unos versos que están ahí por el sólo hecho de que su autor es mi amigo Arturo Carrera, autor de “Arturito y yo” y además frecuentador de esta casa.O la palabra “ciencia”, que muchos quieren que sea el antónimo de “arte”.Si la función clásica del diccionario es la de de-finir, esto es poner límites, este “diccionario” lo que más bien hace es correr todos los límites, o más bien borrarlos, hacerlos estallar. Y hacer ver, sobre todo las enumeraciones hacen ver, que ninguna palabra es propia del arte ni exclusiva suya: el arte tiene que ver con todo y todo con el arte. Las palabras aquí se indefinen más que definirse, y crecen rizomáticamente.Y así, implica una visión del mundo. El mundo como colección y multiplicidad dispersa que opera por agregación, por composición, no como organismo que se desarrolla, madura, crece. Este diccionario prescinde de todo sacrificio. Es la alegría de la expansión sin ley, de aspiración babélica.Un diccionario, por ejemplo el de la Real Academia, no es un objeto que piense. No puede serlo, si quiere seguir siendo un diccionario. Por eso, si comprendemos una obra de arte como un “objeto pensante”, según propone Gerald Wacjman, un diccionario, como una silla o el mingitorio de un baño cualquiera no son obras de arte.Este diccionario de certezas e intuiciones, en cambio, es un objeto pensante, o también, un objeto “sensible”, como dice Diana. Por eso, a lo mejor, no puede ser usado como diccionario, porque piensa y siente. E interroga.Interroga a quién pertenece el lenguaje. Interroga la comunidad, la palabra y el misterio colectivo de la repetición.En una de sus páginas más recordadas, Ludwig Wittgenstein escribió que “nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles nuevas y regulares y con casas uniformes”. Me imagino la ciudad wittgeinsteiniana como una ciudad de frontera, como un agregado más o menos fortuito de espacios completamente disímiles: suburbios autónomos como la química, la notación infinitesimal o los signos musicales; desde luego plazas pero también sótanos; lugares de comunión pero también solitarias memorias de subsuelo. Puertas entreabiertas, ventanas a medio cerrar, espacios ciegos. Como cualquier ciudad, la ciudad del lenguaje es la posibilidad, si no de volverse vidente, al menos de volverse voyeur. Este diccionario puede ser leído como un voyeur se pasea por la ciudad.Entre otras cosas por eso este texto vivo tiene un estatuto político. Tal vez podamos usar la palabra “utopía” para referir a él: una ciudad, la ciudad del lenguaje, donde se celebra un coloquio entre los vivos y los muertos, los conocidos y los desconocidos, los presentes y los ausentes. Co-loquio en el sentido estricto de convergencia de la palabra. Una exploración de la libertad de palabra como una libertad pública –o “compartida”, dice Jorge di Paola-, que barre con toda dicotomía y con toda jerarquía. El lenguaje no tiene origen y no tiene fin, ni arché ni télos. Es por naturaleza, an-árquico. Es posible comenzar a hablar de cualquier cosa y sobre cualquier cosa. Vale también para él la imagen inimaginable de la esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna.Hay una palabra muy común, que pertenece de una manera central al léxico de la política, la palabra comunidad. Tal vez es una de las palabras que este libro “piensa”. En primer lugar, es necesario hacer una aclaración. “Comunidad” es un vocablo que tiene una historia que no podemos desconocer. A partir de un célebre estudio de Ferdinand Tönnies, Gesellschaft und Gemeninschaft (1899), se opone al concepto de “sociedad”, concebido éste como término fundante del liberalismo: la pluralidad humana es concebida, según él, como un conjunto de individuos originalmente dados que, por diversos motivos (conveniencia, interés, miedo, etc.) deciden asociarse voluntariamente –como lo deciden los socios de cualquier sociedad empresarial- y, al igual que ellos, pueden también voluntariamente romper la sociedad.En el caso de la comunidad la cuestión es diferente; se trata de un término de connotaciones muy pesadas; una palabra fuerte de la derecha teórica y política.Un pensador emblemático de la derecha radical francesa, Barrès, decía que una comunidad se funda en un cementerio. Su condición sería, entonces, la existencia de un linaje, más o menos antiguo, de muertos comunes; una tradición, en sentido fuerte. La tradición de un lenguaje que, lo sepamos o no, conservaría murmullos antepasados; murmullos, entonaciones y significados forjados a lo largo de milenios, involuntariamente reproducidos y conservados cuando simplemente hablamos.Por consiguiente, una comunidad es siempre un paganismo, la remisión a un pago y a unos dioses propios. Por ello es que le resulta aneja la temática de Blut und Boden, que orientaba la retórica nacionalsocialista.Comunidad, en suma, es siempre algo previo, algo a lo que se pertenece, biológica y culturalmente.Pero lo que este “diccionario” piensa, si no lo he entendido mal, es que debemos apartarnos lo más rápidamente posible de la anterior acepción de “comunidad”, para reinventar la palabra y dotarla de otro sentido y otros efectos –sin olvidar además que “comunismo”, vocablo aún significativo para mí, hunde su raíz precisamente allí. Entonces, ni comunidad étnica, ni “comunidad organizada”, ni comunidad religiosa, ni comunidad sustancial en ninguna de sus variantes.Quiero decir, este libro piensa que es necesario seguir algunas huellas que van en la dirección contraria. Precisamente por los riesgos que el término comporta, se han acuñado algunos términos negativos, o paradójicos; Georges Bataille habló de la “comunidad imposible” -también de la “comunidad de los amantes” y de la “comunidad de la muerte”-; Maurice Blanchot de la “comunidad inconfesable”; Jean-Luc Nancy de la “comunidad inoperante”; Roberto Esposito de la “comunidad ausente”; Giorgio Agamben de la “comunidad que viene” y de la “comunidad inesencial”; y alguien, asimismo, ha definido a la democracia como la “comunidad de los sin comunidad”. Según puede advertirse, en todos estos casos se transita un límite. (Agrego en voz baja: ¿Qué es lo que este artefacto de palabras pone en acto? ¿Una “comunidad de los artistas” (con minúsculas)? ¿Pero, qué significaría esto? ¿Comunidad del arte, arte de la comunidad? ¿Lugar común, el arte?).Como sea, antes de estas preguntas, para hacerlas correctamente diría, es necesario acuñar otra experiencia de comunidad: no algo a lo que se pertenece sino algo que se construye; no un dato sino un efecto; no una esencia sino un acontecimiento; no una coacción sino una libertad. Comunidad, no como algo que les sucede a los miembros que la forman a pesar suyo sino una producción, una generación y un deseo. En esta acepción, entrar en comunidad con algo o alguien, con otro o con otros, es una composición intrínseca con ellos que afecta de manera decisiva a las singularidades que se implican de este modo entre sí –por eso no se trata de una mera sociedad, que deja por definición incólumes a quienes toman parte en ella-. Antes bien, en este caso, las potencias que definen a los seres se complicarán así en totalidades dinámicas, parciales, abiertas, inclusivas, en la medida en que no obstruyan mutuamente su expansión y su capacidad de afectar y de actuar, sino que, al contrario, la favorezcan. Las tres posibilidades que una criatura tiene para con las otras son: el conflicto, la inmunidad, la comunidad. Se entra en conflicto debido a la existencia de ciertas pasiones -o más bien a cierto modo de ser de las pasiones-; se es inmune respecto de los demás, al contrario, gracias a una inhibición de las pasiones, que a su vez inhibe la potencia que las pasiones expresan, de modo que se imposibilita también la capacidad natural que los seres tienen de afectarse entre sí de manera radical o intrínseca; se entra en comunidad, finalmente, cuando dos o más existencias componen sus potencias tanto según cierto modo de ser de las pasiones -diferente al que tiene lugar en el conflicto-, como según la creación de una lucidez compartida. La producción de comunidad no presupone la eliminación de las pasiones sino más bien su existencia.El itinerario podría ser: desconfiar de las comunidades de hecho, a la vez que abandonar la inmunidad, para producir una comunidad. ¿Qué comunidad? ¿Qué, cuál, “dónde” esa comunidad ausente, inconfesable, inesencial, que viene? ¿Cuál esa comunidad de los despojados de comunidad? Una comunidad de singularidades –quizás en el sentido en que, ya viejo, algo enigmáticamente y como al pasar, Sartre (Sartre, de cuyo nombre, siempre que puedo, quiero acordarme) habló de un “comunismo de los singulares”. ¿Quiso decir un comunismo de los raros?, ¿un comunismo de los diferentes?, ¿un comunismo de seres absolutos?, ¿un comunismo de quienes saben que van a morir? Tal vez.El reino de la libertad no es un lugar, puede ser cualquier lugar. “Todo lo que está allá está acá, y todo lo que no está acá, no está en ninguna parte”, le gusta decir a Oscar del Barco. Tampoco es algo que haya sucedido, o que vaya a suceder. Del reino de la libertad no podemos tener ninguna nostalgia y ninguna esperanza. Nunca ha existido un reino de la libertad, ni existirá después. Sólo puede existir ahora mismo. El presente es su arcano. Eso, el reino de la libertad, ni más ni menos, es lo que podemos inventar. Es lo que cualquier criatura, sea cual sea su circunstancia, puede inventar, a condición de hacerlo junto a otras como ella. Podemos crear, ahora, aquí, con los que quieran, una comunidad de seres libres (no sé porqué, al pensar en el reino de la libertad me viene el nombre de Jorge Bonino. A pesar de un intenso deseo de comunidad, Jorge Bonino era un libre que carecía de ella). La compulsiva producción de obras de arte y de artistas es el artilugio con el que el mercado inhibe o reprime la voluntad de una existencia en común, de una comunidad. El culto a la personalidad que entraña la idea de artista presupone un sometimiento mayor, el que mendiga reconocimiento, el que pide permiso antes, el que sacrifica la libertad al elogio, o al subsidio.En realidad no hace falta nada. Es posible hacerlo todo sin esperar nada y sin pedir nada –sin pedir, sobre todo, demasiado permiso.A lo mejor ese “pueblo que falta” se halla muy cerca; es eso impersonal y común y sin atributos obturado bajo los Artistas y las Obras. Eso, me parece, es lo que está diciendo Deleuze cuando hacía el elogio del hombre sin atributos y se preguntaba: ¿qué les queda a las almas cuando ya no se aferran a particularidades? “Les queda precisamente su ‘originalidad’, es decir, un sonido que cada uno devuelve, como un ritornelo en el límite del lenguaje..., y se encuentra entonces con el otro viajero, al que reconoce por el sonido...: contra la moral europea de la salud y la caridad, una moral de la vida donde el alma no se realiza más que tomando ruta, sin otro fin, expuesta a todos los contactos, no intentando nunca salvar a otras almas, apartándose de las que devuelven un sonido demasiado autoritario o demasiado gimiente”. Esa deleuziana cultura nómade –y este diccionario bien puede ser su mapa- se establece, paradójicamente, como anhelo de comunidad; una comunidad de linajes débiles, existencias dedicadas al enigma de las palabras o de las formas, precisamente como “tartamudos de la lengua”, que buscan “inventar un pueblo que falta” y que escriben o piensan o pintan “para los terneros que mueren”.Digo por último que también yo participo de un trabajo colectivo. Pero en este caso la comunidad de la que se trata es inconfesable. Y en el marco de ese trabajo colectivo -que consiste en multiplicar una serie de relatos acerca de inverosimilitudes eróticas, y cuyo título va a ser “Las mil y una siestas de Laura”- escribí una “historia del arte”, inspirado por este libro de Diana Aisenberg. Y se me ocurrió que podía traerla, es un texto muy breve, y eventualmente leerla como ofrenda o como diálogo, como manera, entonces, de “entrar en comunidad”.

Estacion Pringles

En Coronel Pringles, inaugurando la Fundacion Estación Pringues, junto a Arturo Carrera Chiquita Gramajo y Juan José Cambre, el diccionario desarrolló una actividad hermana dentro del colegio donde Arturo estudió cuando era chiquito; mas chiquito que ahora que es regrande- Trabajamos sobre los textos de Arturo Carrera y Cesar Aira, que son de ahí, que lujo-

pedido de definicion

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mesita

a ebahim abu halil

a  ebahim abu halil
carta a un amigo

a feisberto hernandez

a feisberto hernandez

invitacion pared y volante

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stand arte viva- arteBA

sobre el empapelado

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fotos de valeria

el nombre del color

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tiza sobre pizarron-2008

la niña ideal

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catalogo

juan jose cambre diana aisenberg

juan jose cambre diana aisenberg
leyendo en voz alta

el dicc en puerto alegre

el dicc en  puerto alegre

zapatos rojos

zapatos rojos
el diccionario: lectura de poesia

por flavia da rin

MódulosListasBaseCaprichoAmorPalabraEncuentro
Es la décima vez que escribo este texto de presentación, a veces se me hace muy técnico y parco, a veces me paso de emotiva.Es difícil hablar del diccionario sin hablar de Diana y hablar de Diana sin hablar de ella como artista, como amiga, como maestra.Comencé a escribir para el diccionario en el 2001 si no me equivoco, antes de conocerla personalmente. Nos habíamos contactado a través de lo que se llamaba café Ramona, una especie de pre-foro de la revista. En ese entonces yo trabajaba en una oficina y cuando podía buscaba definiciones en paginas Web para enviarle, era frecuente que le dijera: “Diana que te busco ahora?”. Iban y venían, pedazos de artículos, canciones, formulas, links. También le enviaba las obras (horribles) que estaba haciendo, a lo que ella me respondía con preguntas. Las más simples. Esas que hacen temblar todo lo venís haciendo.“El que pasa por esa puerta es por algo” me dijo cuando entre por primera vez al taller de Av. Corrientes después de varios meses.Hay algo de mágico en como Diana ve los encuentros.Como si solo eso bastara, esta calidad de encuentro como generador de la experiencia artística o la posibilidad de la obra: “cuando alguien mira la pantalla, ya hay obra” dicebusco-encuentroPregunta – respuestaBastante simple.También insiste en la simpleza, en que las cosas simples no son bobas.Generalmente se pasa por alto pero creo que un aspecto muy llamativo del proyecto del diccionario es su sistema de colores. El fondo amarillo y las letras rojas y azules es tan clásico y reconocible como el rojo y blanco de coca cola.Personalmente cualquier cosa que vea con esa elección y proporción de colores me va sonar a “a quien guste colaborar…”. Actualmente me sucede con una marca de fósforos donde inevitablemente espero que aparezca un “busco Cerilla”,No es que haya un estudio de marketing atrás del diccionario, son solo los colores primarios.Y Allí esta la cuestión, Diana elige unidades básicas de construcción. Aquel modulo que sirve para construir todo lo demás.No en vano su pedido de que el formato del libro fuera “formato ladrillo”.Lo básico y la simpleza creo que en realidad hablan de volver al momento donde nos preguntamos nuevamente acerca de porque hacemos lo que hacemos. No esta mal preguntar 10 veces el porque de algo hasta entenderlo, no esta mal preguntarse 100 veces una cosa hasta que realmente decís algo con tus palabras.Porque convengamos que muchas veces no hablamos con nuestras palabras, que es difícil sacarse de encima, modismos y vicios. De eso se trata su trabajo como docente, de eso se trata el diccionario. En ultima instancia lo que “BUSCA” es cuestionar lo dado y recuperar “el lugar de autodeterminación del ser humano frente a los formatos establecidos.”Ese lugar de autodeterminación puede provenir incluso de un capricho. La primera edición del diccionario se llamo justamente “100 palabra porque si”. “Porque lo digo yo”, mientras allí haya una certeza, propiao inventada, no importa.Otras herramientas fundamentales en el universo Aisenberg son las listas y los regalos.En el taller teníamos listas de preguntas, listas cosas que nos gustaban, listas de referentes, listas de ejercicios, listas de pedidos, listas de ofrecidos, en sus cuadros hay listas como catálogos de frutas, de vacas, de gallinas, de nenas.El diccionario es una gran lista de palabras ordenadas. Son formas de relacionarse con el lenguaje, buscando diversos órdenes.El orden y los órdenes, por que las cosas debieran ordenarse de tal manera si pueden ordenarse de otra? Alguna vez Diana me contó que en una época su obsesión era ordenar los elementos de un cuadro como uno deja las llaves al lado del teléfono por ejemplo. Ese orden arbitrario de la cotidianeidad es también otro tipo de orden.Durante las clínicas era costumbre regalarle algo a quien mostraba, cualquier cosa, un chocolate, una hebilla, un dibujo. Había algo en esa entrega que te situaba en un lugar más amoroso. No menos critico, no menos comprometido si no más conciente del vínculo.El diccionario crea vínculos. Entre la palabra y la persona (al reflexionar sobre los términos), la persona y su lenguaje (que en cada definición se lo apropia nuevamente) persona y persona. Daisy dice que “las respuestas son como regalos”. Hay una cualidad afectiva también en las colaboraciones al diccionario.El contacto es a través de las “búsquedas”, pero lo que garantiza la participación es el nexo que cada uno de nosotros tiene los mails amarillos.Finalmente otra vez la palabra.Quienes conocen su obra pictórica saben que en muchas de sus obras aparecen escritos nombres propios, animales con nombres por ejemplo. El peso del nombrar algo como afirmación, “esto es tal cosa”, “esto es tal otra”. Esta gallina se llama Maria y este gallo se llama Juan, porque puedo hacerlo, y porque no lo haría? Esto es una naturaleza muerta y esto es un diccionario.Diana da lugar a un espacio para el encuentro, para pensar de vuelta lo que es obvio, establecer nuevos criterios, para traducir a palabras lo que hacemos los artistas, se coloca a ella misma por capricho en un lugar donde habilita la voz de todos, sin mas jerarquización que la utilitaria la necesaria para organizar un diccionario.Todo lo abarca, y se expande implacablemente, como los círculos de agua, todos los colaboradores (1166 al día de hoy), todos los formatos (Urnas, cupones, volantes, revestimientos de piso, publicaciones, instalaciones, marcos de cuadros, remeras, mesas, paredes, neones, graffitis, instalaciones, páginas web), todos los ámbitos (fue presentado en ciclos de poesía, en actos públicos, museos, galerías y eventos artísticos.).Y estas cualidades no son excluyentes del diccionario.Es una reflexión sobre el lenguaje que comienza en la intimidad y que solo se completa al encontrarse con otro (obra, colaborador, alumno, colega). Que crea y se mantiene a través de los vínculos, que promueve un uso “responsable” del lenguaje (en el sentido de hacerse cargo de por qué uno dice lo que dice, y qué dice), que abre un espacio de dialogo, que intenta afianzarnos en el con nuestras certezas, intuiciones y caprichos.Este libro es la encarnación del modo de pensamiento de Diana, de una actitud que recorre su condición de maestra, su obra y la forma en que se acerca a la obra de los otros y a nosotros. Presentación del libro editado por Adriana Hidalgo, Malba Buenos Aires Argentina

vitrina MAC

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escuela/salta

invitacion en formato cupon

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Malba- contemporaneo6

pedido de definicion en globo

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de leonel pinola

pagina12-por rosario blefari

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foto malala fontan